Una de las consecuencias del positivismo racionalista que triunfó con las revoluciones industriales (y francesa) es que las sociedades del primer mundo y sus habitantes establecen su seguridad sobre los cimientos de la supuesta solidez de ciertos principios abstractos e inamovibles. Existe, sin embargo, un sano ejercicio (apto eso sí sólo para los fuertes de espíritu), que consiste en inquirir sobre el origen de dichos principios hasta alcanzar su raíz última, su esencia, aquello absoluto en lo que radica su solidez. Peroy hacerlo sin ayuda externa, partiendo de lo que cada uno cree que es la definición. Dado que se trata de un ejercicio de introspección conviene partir de definiciones personales, especialmente si vamos a reflexionar sobre conceptos abstractos. Propongamos, por ejemplo, la literatura, a la que, a buen seguro, todos creemos poder definir objetivamente (al igual que política, sociedad, ciencia, honradez, etc). Al decir "objetivamente" queremos decir que en esa definición no hay elementos de juicios arbitrarios como buen gusto, calidad, ni nada parecido. Hagámoslo ahora... (pausa recomendada para la reflexión). Si ya lo hemos hecho, o creemos haberlo hecho, pasemos a la segunda fase: Porque toda definición si es objetiva y absoluta, conlleva una acotación, un establecimiento claro de los límites infranqueables que determinan qué es y qué no es (literatura, en este caso), y por tanto deberíamos, en este punto, ser capaces de explorar los límites con rigor discriminando ovejas blancas y negras. Pero es imposible.
Si el arte ya no lo es en función de la habilidad demostrada en su ejecución sino que su valor intrínseco radica, como sostienen algunos, en la capacidad individual de un indivíduo de transmitir, mediante la elaboración plástica, conceptos abstractos que induzcan a la reflexión del espectador entonces no hay salvación posible y se confirma la tesis de esta serie de micro artículos. La razón es bien simple (si Vd. se considera artista de vanguardia le ruego que no siga leyendo): el valor del arte, entonces, no es intrínseco sino extrínseco, es decir depende de la capacidad individual de interpretación y ésta, a su vez, de convencionalismos tan maleables como el mercado. Aceptar esto, sin embargo, significa acabar con el principal (el único) valor del arte contemporáneo: su precio. Para esquivar esta realidad a la que conduce cualquier reflexión sobre el tema el artista contemporáneo actual viene obligado a forzar esa supuesta reflexión, para reafirmar unos valores cada vez más devaluados y la única forma que tiene de hacerlo es mediante la provocación, porque sólo lo realmente extraño es capaz de suscitar porqués. ¿Pero qué es la provocación? Usando la misma terminología, la provocación es un valor en retroceso que incrementa su exigencia con cada nuevo uso. La provocación es, en último término, la puesta en cuestión del marco de seguridad necesario para la estabilidad personal y, por ende, social. Provocación fue, en su día, la blasfemia, el anticlericalismo, la mal llamada revolución sexual, la cultura underground, y otras muchas cosas que todos tenemos en mente. En la actualidad sólo a los imbéciles se les ocurre pretender ser revolucionarios con esas cosas. Y sin embargo en el imperio actual de la corrección política aquellos argumentos, convertidos en clichés inútiles de tan manidos como están, siguen siendo materia prima de infinidad de presuntos productos artísticos (no unicamente de las artes plásticas). No hace falta, pues, ser demasiado aventurado para predecir el advenimiento de una nueva fase: aquella en la que los nuevos tabúes sean el objeto de provocación. Y no me preocuparía en exceso (de hecho agradecería que alguien sacudiera los cimientos del papanatismo reinante) si no fuera porque el camino fácil, que es el que siempre se acaba tomando, no pasa por la tala de ese bosque que es lo políticamente correcto, lo que supondría un enfrentamiento con el poder establecido para el que se necesita una valentía rayana en la locura, sino por hacer leña del árbol caído, esto es: la defensa de lo sensatamente indefendible. Así, no falta mucho, y ya está sucediendo, para que alguien descubra que llama la atención con una nueva estética nazi, una reinvención o reivindicación del lado más tenebroso de nuestra historia reciente, pero si la batalla se sigue librando en el campo conceptual la vencedora más probable será una ideología capaz de bañar de sangre nuestros pies, de nuevo. Y en este punto me niego hasta a seguir empleando la ironía.
Relativamente pocas personas han oído hablar de John Myatt y John Drewe, pero tuvieron su momento de infame fama a mediados de los 90 (por una de aquellas serendipias, durante la gestación de la segunda parte de "El Restaurador y la Madoninna della Creazione") cuando casi por azar se descubrió su singular modus vivendi.
Ambos formaban una sociedad de falsificación cuyos éxitos dejaron en evidencia a marchantes, coleccionistas, conservadores y "expertos" en general. Myatt, un pintor con un gran sentido del humor (y, como todo buen conocedor, muy escéptico al respecto del mundo del arte) valiéndose de su especial habilidad para la imitación estilística pintaba cuadros con el estilo de los pintores señalados por Drewe, el cual, y esta es la parte más fascinante de su estrategia, falsificaba no sólo la documentación para justificar la procedencia de las obras, sino los catálogos de, entre otros, el Victoria and Albert Museum y la Tate Gallery para justificar la presencia de dichos cuadros en exposiciones acaecidas años atrás, es decir, la documentación que autentificaba la otra documentación.
A pesar de lo interesante del planteamiento, que evidencia que para ser experto en arte no se necesita criterio alguno, lo rudimentario de sus métodos acabó por pasarles factura justo cuando Myatt había comenzado a cansarse.
Éste se ha negado siempre a desvelar cuántos cuadros habían conseguido sacar al mercado y a ninguno de sus compradores les interesa desvelar su antigua relación pues perderían, además de lo pagado, las plusvalías de una futura venta. Serán, pues, cómplices, tan culpables, ahora que lo saben, como los autores materiales, pero nadie irá nunca a por ellos pues el mercado de arte entraría en recesión inmediatamente. De modo que la próxima vez que se extasíe ante una obra de arte contemporáneo recuerde que podría encontrarse frente un genuino John Myatt el cual, por cierto, vive en la actualidad (y bastante bien, por cierto) de la venta de sus falsificaciones, éstas con su correspondiente certificado: "este Magritte es una obra auténtica de John Myatt".
Los conceptos realmente revolucionarios, aquellos que podrían hacer tambalear los pilares de esta sociedad, suelen pasar inadvertidos o, peor aún, suelen ser fagocitados por el sistema e integrados como extravagancias y boutades sin posibilidad de desarrollo posterior. Algo así pasó hace tres cuartos de siglo con un texto de Walter Benjamin. Se titula "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", y sus implicaciones debían haber derrumbado la idea del Sagrado Objeto Artístico y haberla sustituido por la volátil mirada artística. La pregunta era, y sigue siendo: ¿Qué sentido tiene que en una época en la que original y copia pueden ser exactamente iguales, el original tenga más valor, y sigamos experimentando una sensación singular cuando creemos estar ante un original? Pero en lugar de la respuesta evidente (“ninguno”), el sistema hace caso omiso y lleva ciclos enzarzado en reinventos conceptuales intentando encontrar una esencia ajena a la destrucción que implica esa respuesta.
Pero no la hay. O, al menos, no en la forma en la que se la busca, pues el motivo último no es conocer la naturaleza del arte, sino encontrar aquello que permita sostener el valor económico del objeto artístico contemporáneo. Baste por ahora esta tesis que pretende inaugurar una línea de breves reflexiones sobre el arte actual.
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